MONSANTO : ΜΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΞΕΡΕΥΝΗΣΗ, 2016
ΓΑΛΛΙΑ / ΒΕΝΕΖΟΥΕΛΑ, γ. 1973

Η σχολαστική έρευνα του Mathieu Asselin για τη μακρά ιστορία της παγκόσμιας εταιρείας βιοτεχνολογίας Monsanto συγκεντρώνει εκατοντάδες έγγραφα - αποσπάσματα δελτίων τύπου, κρίσεις, αρχεία, ταινίες και μαρτυρίες - εστιάζοντας σε γεγονότα ή ημερομηνίες που απεικονίζουν δραματικά τις καταστροφές κάθε λογής που σηματοδοτούν τη μακρά ιστορία επεκτατικής ανάπτυξης της εταιρείας. Για πέντε χρόνια, ο Asselin πραγματοποίησε ενδελεχή έρευνα ταξιδεύοντας στις ΗΠΑ και το Βιετνάμ για να βρει τους ανθρώπους και τα μέρη που επηρεάστηκαν από τις πρακτικές της Monsanto.

Έτσι προκύπτει το δράμα της μικρής πόλης Aniston (Αλαμπάμα, 1970), που έγινε πόλη-φάντασμα λόγω απελευθέρωσης στον αέρα και το νερό των διαβόητων και δηλητηριωδών χλωριωμένων παραγώγων PCB που παράγονταν στο τοπικό εργοστάσιο. Έτσι και το τρομακτικό χημικό Agent Orange - άλλο προϊόν της Monsanto - ένα όξινο ζιζανιοκτόνο και αποφυλλωτικό που ο αμερικανικός στρατός έριξε στις πεδιάδες του Βιετνάμ από το 1968 έως το 1971, μολύνοντας μόνιμα έως και το 10% της επικράτειάς του και προκαλώντας χιλιάδες θύματα. Το έργο φωτίζει επίσης μεθοδικά μια άλλη όψη των διαδικασιών με τις οποίες η Monsanto εδραιώνει την παγκόσμια ισχύ της: προπαγάνδα και επικοινωνία. Είτε πρόκειται για διαφημίσεις που περιγράφουν έναν ιδανικό κόσμο στον οποίο η χημεία και τα παράγωγά της συμβάλλουν στην παγκόσμια ευημερία, είτε υπoτάσσοντας χιλιάδες αγρότες μέσα από υπογεγραμμένες συμβάσεις που τους καταδικάζουν σε ένα άδικο οικονομικό μοντέλο που δημιουργεί οικολογικά προβλήματα, κάθε έγγραφο που δημοσιεύει η Monsanto μπορεί να αναλυθεί ως άσκηση παραπληροφόρησης. Το Monsanto: Μια φωτογραφική έρευνα έχει ως στόχο να αποτίσει φόρο τιμής στους εκατοντάδες συλλόγους, στα χιλιάδες διάσημα ή ανώνυμα άτομα,“ στις ΜΚΟ που αντιτίθενται σθεναρά και με δική τους ευθύνη στους κινδύνους του λόμπι της Monsanto”.

ΤΟ ΚΑΝΑΡΙΝΙ ΚΑΙ ΤΟ ΣΦΥΡΙ, 2015 - 2019
ΗΝΩΜΕΝΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ, γ. 1967

Φωτογραφημένο σε διάρκεια τεσσάρων ετών σε τέσσερις ηπείρους, το Το καναρίνι και το σφυρί εξετάζει λεπτομερώς την ευλάβειά μας για το χρυσό και το ρόλο του στην ανελέητη επιδίωξη της ανθρώπινης προόδου. Μέσα από ένα συνδυασμό εικόνων, κειμένων και αρχειακού υλικού, το έργο της Βρετανίδας καλλιτέχνιδας Lisa Barnard παρέχει μια συναρπαστική ενόραση στην ταραγμένη ιστορία του χρυσού και τους περίπλοκους τρόπους που αυτός τέμνεται με την παγκόσμια οικονομία.

Ο χρυσός είναι πανταχού παρών στη σύγχρονη ζωή. Το ορυκτό παίζει αφανή αλλά βασικό ρόλο σε πολλές τεχνολογίες που χρησιμοποιούμε και είναι, ουσιαστικά, ισχυρό σύμβολο αξίας, ομορφιάς, καθαρότητας, απληστίας και πολιτικής δύναμης. Το Το καναρίνι και το σφυρί προσπαθεί να συνδέσει αυτές τις διαφορετικές ιστορίες, από τη μανία της χρυσοθηρίας και το βάναυσο κόσμο της σύγχρονης εξόρυξης, από τη σεξουαλική πολιτική της βιομηχανίας ως το συχνά σκοτεινό αλλά απαραίτητο ρόλο του χρυσού στην καρδιά της βιομηχανίας υψηλής τεχνολογίας.

Παρακινημένη από την οικονομική κρίση του 2008, ως ζωηρή υπενθύμιση της αποφασιστικότητας με την οποία η παγκόσμια Δύση συσσωρεύει πλούτο, η Barnard αμφισβητεί τη συνεχιζόμενη θέση του χρυσού ως οικονομικό βαρόμετρο εν μέσω νέων άυλων μορφών χρηματοδοτούμενης υψηλής τεχνολογίας. Αντιμετωπίζοντας το θέμα μέσω της φωτογραφίας, η Barnard με τη σειρά της εγείρει το ερώτημα για το πώς το μέσο επιλογής της μπορεί να ανταποκριθεί σε τέτοια αφηρημένα γεγονότα και έννοιες. Το αποτέλεσμα είναι ένα φιλόδοξο έργο, στο οποίο σκιαγραφείται ένα προσωπικό ταξίδι όπου αντιμετωπίζεται τελικά η πολυπλοκότητα της υλικής αναπαράστασης σε αυτούς τους κερματισμένους και ανησυχητικούς καιρούς. Το έργο εκδόθηκε από το MACK το 2019.

SPACE MOTTOS, 2019
ΕΛΛΑΔΑ, γ. 1977

Τα Space Mottos είναι μια σειρά ψηφιακών κολάζ που αποτελούνται από δύο στοιχεία, εικόνες του διαστήματος από το διαδικτυακό αρχείο της NASA και εθνικά μότο από την σελίδα εθνικών μότο της Wikipedia.

Ο Jidhu Krishnamurti δήλωσε ότι «ο εθνικισμός είναι η αποθέωση της φυλετικής συνειδησης». Η φυλετική συνείδηση είναι ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του είδους μας. Όπου ζουν οι άνθρωποι, η αίσθηση της φυλής εκδηλώνεται και αναπτύσσεται. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τους ανθρώπους χωρίς την αίσθηση ότι ανήκουν σε κάποια φυλή. Aν και η φυλετική συνείδηση είναι απαραίτητη για τον καθορισμό μιας συλλογικής ταυτότητας τι λέει πραγματικά για εμάς, ως είδος; Πώς λειτουργεί η περιορισμένη ταυτοτητα μας ως μέλη μιας συγκεκριμένης ομάδας όταν την βλέπουμε από την προοπτική του άπειρου;

Και πώς μοιάζει ο πολιτισμός μας από την οπτική της διαστημικής συνείδησης; Θα μεταφέρουμε στο διάστημα την ιδια στάση που έχουμε απέναντι στη Γη; Την κουλτούρα του κατακτητή; Του αποικιοκράτη;

Θα συνεχίσουμε να δημιουργούμε σύνορα και φαντασιακές διαιρέσεις; Η’ μήπως μπορούμε να αναγνώρισουμε στο διάστημα κάτι πέρα απο τη φυλετική συνείδηση, κάτι απεριόριστο

ΕΝΑΣ ΥΠΟΣΧΟΜΕΝΟΣ ΕΦΗΒΟΣ (ΣΧΟΛΙΑΣΜΕΝΟΣ), 2017
ΗΠΑ , γ . 1983

Στο Ένας υποσχόμενος έφηβος (σχολιασμένος), (2017) η καλλιτέχνης εντοπίζει παραπλανητικά μοτίβα και ψευδείς ισοδυναμίες στην κάλυψη των New York Times για τη δολοφονία του άοπλου 18χρονου Μάικλ Μπράουν Τζούνιορ από τον αστυνομικό Ντάρεν Γουίλσον, στο Φέργκιουσον της Μοντάνα το 2014. Υπογραμμίζοντας, περιθωριοποιώντας και αναδιατυπώνοντας τα κείμενα των άρθρων, η Μπελ «ανακρίνει» τον αρνητικής υφής λόγο που χρησιμοποιείται για την περιγραφή του Μπράουν καθώς και τον θετικής υφής λόγο που αναφέρεται στον Ντάρεν Γουίλσον. Σε τρία πάνελ υπερτονίζει, εξαλείφει κείμενο και τελικά αναιρεί την απόφαση των New York Times να πλέξουν και να νομιμοποιήσουν την ιστορία ενός αστυνομικού και του θύματός του. Τελικά, το τρίτο και τελευταίο πάνελ εμφανίζει μόνο τον Μάικλ Μπράουν Τζούνιορ, νεότερο με το σχολικό καπέλο και τη γυμνασιακή του κάπα -είναι μια νοσταλγική εικόνα και προσπαθεί να υπενθυμίσει στο θεατή ότι ο Μπράουν ήταν παιδί. Το έργο αυτό αποτελεί μέρος της σειράς Αντι-αφηγήσεις στην οποία η καλλιτέχνης αναθεωρεί άρθρα εφημερίδων, με σκοπό να αμφισβητήσει το τεκμήριο της «αντικειμενικότητας» των ειδησεογραφικών μέσων.

Η σειρά Αντι-αφηγήσεις (2017-) διενεργεί οπτικές εξετάσεις που αποκαλύπτουν τη συνενοχή των New York Times στη διαιώνιση των φυλετικών προκαταλήψεων στην Αμερική. Μέσα από ανακατατάξεις του πρωτότυπου κειμένου, αναθεωρημένους τίτλους και περιθώρια γεμάτα με κόκκινα σχόλια - η Μπελ αποκαλύπτει τις σιωπηρές προκαταλήψεις που ελέγχουν τον τρόπο με τον οποίο απεικονίζονται αφηγήσεις που αφορούν μαύρες κοινότητες και με τη σειρά τους αναπαράγονται υπό την αιγίδα της δημοσιογραφικής «αντικειμενικότητας». Η σειρά καταδεικνύει τον βαθμό στον οποίο η φιλική προς τους λευκούς κάλυψη των ειδήσεων παραμένει διάχυτη, ακόμη και εντός των φιλελεύθερων ειδησεογραφικών οργανισμών. Διαφωνώντας και φωνάζοντας για αυτές τις ανισότητες, η Μπελ καταδεικνύει τους τρόπους με τους οποίους η εξουσία λειτουργεί μέσω της γλώσσας.

ΑΡΝΗΤΙΚΗ ΔΗΜΟΣΙΟΤΗΤΑ [ΑΠΟΣΙΩΠΗΜΕΝΗ] 2011 - 2016
ΗΝΩΜΕΝΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ, γ. 1974 & 1963

Στο έργο τους, ο Βρετανός φωτογράφος Edmund Clark και ο ερευνητής Crofton Black ασχολούνται με την πρακτική της παράνομης αμερικανικής κράτησης. Ως συνέπεια του πολέμου κατά της τρομοκρατίας, που κήρυξε ο Τζορτζ Μπους το 2001, δεκάδες άνθρωποι εξαφανίστηκαν με ευθύνη της Κεντρικής Υπηρεσίας Πληροφοριών (CIA) και μεταφέρθηκαν σε μυστικές τοποθεσίες σε όλο τον κόσμο, όπου κρατήθηκαν σε απομόνωση και βασανίστηκαν. Καμία δημόσια αποκάλυψη δεν έγινε για την κράτησή τους ή τον τόπο. Οι Clark και Black έχουν καταγράψει τις μυστικές δραστηριότητες ενός δικτύου συντελεστών που εμπλέκονται στο πρόγραμμα κράτησης, παρουσιάζοντας χρονοδιαγράμματα πτήσεων, μη απόρρητα πλέον έγγραφα, συμβόλαια και τιμολόγια, που έχουν αποσιωπηθεί για λόγους ασφαλείας του κράτους, με φωτογραφίες σημαντικών τοποθεσιών που έχουν αποσιωπηθεί για νομικούς λόγους και λόγω έλλειψης συγκατάθεσης. Η Αρνητική δημοσιότητα [αποσιωπημένη] υποδεικνύει πώς η έλλειψη πληροφοριών, οι διαγραφές και τα κενά διαστήματα μπορούν να απεικονίσουν το μέγεθος της μυστικότητας με την ίδια τη διαδικασία να ξεδιπλώνεται σε κοινή θέα.

ΣΤΕΜΜΑ ΣΤΑΓΟΝΑΣ ΑΠΟ ΓΑΛΑ, 2013
ΚΑΝΑΔΑΣ, γ. 19 82

Το Στέμμα σταγόνας από γάλα φωτογραφήθηκε με μια χειροποίητη συσκευή σε ένα αυτοσχέδιο στούντιο στο Mississauga του Καναδά, στις αρχές του 2013. Είναι ένα βίντεο σε επανάληψη που περιστρέφεται διαρκώς γύρω από μια παγωμένη στο χρόνο σταγόνα γάλακτος που πέφτει σε μια ρηχή δεξαμενή πάνω σε μια ακρυλική επιφάνεια, ενώ μια μικρότερη σταγόνα αιωρείται από πάνω. Αυτή η συγκεκριμένη πιτσιλιά επιλέχθηκε για τη μορφή της, τον αστερισμό μικρο-σταγονιδίων που έχουν ξεφύγει από την επιφανειακή τάση και επιπλέουν στον αέρα, και για τη συνθετική ομοιότητά της με τη φωτογραφία του Harold Edgerton Στέμμα σταγόνας από γάλα (1936), της οποίας τον τίτλο δανείζεται το έργο.

Η πολυπλοκότητα αυτού του φευγαλέου συμβάντος, αόρατου με γυμνό μάτι, έγινε για πρώτη φορά αντιληπτή στο πλαίσιο της δυτικής επιστήμης το 1874 όταν ένας μαθητής με το όνομα H.F. Newall σημείωσε το σημάδι που έμεινε στο καπνιστό γυαλί από μια πιτσιλισμένη σταγόνα κολλοδίου. Εμπνευσμένος από αυτήν την παρατήρηση, ο φίλος του Newall A.M. Worthington ανέπτυξε μια συσκευή που επέτρεπε το φωτισμό του παφλασμού αυτού με ηλεκτρικό σπινθήρα σε μια καθορισμένη στιγμή - κάνοντας την περίπλοκη μορφή της ορατή για πρώτη φορά. Οι παρατηρήσεις που ενεργοποίησε η συσκευή του Worthington καταγράφηκαν μόνο υπό μορφή σχεδίων μέχρι το 1894, όταν η εμπορική διαθεσιμότητα γυάλινων πλακών υψηλής ευαισθησίας κατέστησε δυνατές τέτοιες φωτογραφικές λήψεις.

Ο ηλεκτρικός σπινθήρας του Worthington μπορεί να θεωρηθεί ως μια υποτυπώδης εκδοχή του στροβοσκόπιου που ο Edgerton ανέπτυξε και αξιοποίησε εμπορικά στα τέλη του 1920 και στις αρχές του 1930 στο Massachusetts Institute of Technology (MIT). Χρησιμοποιώντας αυτή τη συσκευή και, αναμφισβήτητα εμπνευσμένος από το έργο του προηγούμενου επιστήμονα, ο Edgerton αναδημιούργησε πολλές φορές τις εικόνες του Worthington – με πιο διάσημη την ασπρόμαυρη εικόνα του 1936 και την έγχρωμη έκδοση του 1957.

Το Στέμμα σταγόνας από γάλα συνδυάζει την προσέγγιση των Worthington και Edgerton με μια εκδοχή μακροφωτογραφίας του φαινομένου bullet time που αναπτύχθηκε από τον John Gaeta στην ταινία The Matrix το 1999, για να αναπαραστήσει πιστά σε πραγματική συνθήκη το φαινόμενο του πιτσιλίσματος σε 3D χώρο. Το εικονιζόμενο πιτσίλισμα φωτογραφήθηκε ταυτόχρονα από δεκατρείς κάμερες DSLR - δώδεκα περιμετρικά του θέματος και μία από ψηλά. Μετά τη λήψη, το πιτσίλισμα αναδημιουργήθηκε επίπονα σε λογισμικό τρισδιάστατης μοντελοποίησης με τη βοήθεια των Gregory Keech, Andrej Blom και Martin Ciastko, οι οποίοι μιμήθηκαν ψηφιακά την ακριβή θέση και τα εστιακά μήκη των φωτογραφικών μηχανών χρησιμοποιώντας τη φωτογραφία ως μέσο επικάλυψης ή οδηγό που θα μπορούσε να εντοπιστεί με ακρίβεια. Οι πληροφορίες υφής από τις φωτογραφίες στη συνέχεια χαρτογραφήθηκαν σε 3D μοντέλο κα έτσι προέκυψε το τελικό βίντεο διάρκειας 360 δευτερολέπτων.

ΕΡΓΑΤΕΣ ΠΕΤΡΕΛΑΙΟΥ (ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΤΑΙΡΙΑ SHELL ΤΗΣ ΝΙΓΗΡΙΑΣ) ΕΠΙΣΤΡΕΦΟΝΤΑΣ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΑΠΟ ΤΗ ΔΟΥΛΕΙΑ, ΠΙΑΣΜΕΝΟΙ ΣΕ ΚΑΤΑΡΡΑΚΤΩΔΗ ΒΡΟΧΗ, 2013
ΒΕΛΓΙΟ, γ. 1969

Στο ομαδικό αυτό πορτρέτο, ανακατασκευασμένο προσεκτικά μετά από μια μικρή εικόνα JPEG που βρέθηκε στο διαδίκτυο, (η οποία ευθύνεται επίσης για τον τίτλο του έργου), βλέπουμε άντρες που προφυλάσσονται από βροχές μουσώνων. Πιθανότατα θα φύγουν μόλις σταματήσει η βροχή. Ωστόσο, κάποιος πρέπει να είχε την ιδέα να εκμεταλλευτεί την ευκαιρία για να τραβήξει μια φωτογραφία των ανθρώπων που περιμένουν καλύτερο καιρό ή καλύτερους καιρούς. Πράγματι, όσο περισσότερο κοιτά κανείς, τόσο περισσότερο φαίνεται να έχουν κολλήσει, έως ότου αυτή η εντύπωση μεταβάλλεται σε ένα πιο επίσημο πορτρέτο.

Το βίντεο χρησιμοποιεί τρισδιάστατες τεχνικές υπολογιστών και μια απλή κίνηση της κάμερας, διασαλεύοντας τις βεβαιότητες της αρχικής εικόνας σε σχέση με την αφθονία του νερού.

Από όλες τις εκδηλώσεις του χρόνου, η αναμονή είναι μία από τις πιο δύσκολες, καθώς δεν είναι παραγωγική. Η τιμή που επισυνάπτεται σε λεπτά, ώρες και ημέρες καθιστά τον χρόνο ακριβό. Ωστόσο, η διάρκεια μπορεί να είναι δωρεάν μόνο όταν δεν είναι παραγωγική.

Από την άλλη πλευρά, η ξηρασία, οι συγκρούσεις και η φτώχεια περιβάλλουν την Αφρική σαν ένα σύννεφο από μύγες, καθορίζοντας την εικόνα που έχουμε για μια ήπειρο. Σπάνια απεικονίζεται ως υγρή. Ωστόσο, σε αυτό το κομμάτι, το νερό αποτελεί το σημείο εκκίνησης μιας εικόνας για τη βιομηχανία πετρελαίου.

ΜΕΓΑΔΟΜΕΣ, 2016
ΕΛΛΑΔΑ, γ. 1982

Τεχνολογίες όπως η παρακολούθηση των ματιών και η παρακολούθηση του ποντικιού ενσωματώνονται όλο και περισσότερο στις αλληλεπιδράσεις μας με συσκευές, είτε το συνειδητοποιούμε είτε όχι. Καθώς παρατηρείτε τα σύννεφα, μια μικρή σταδιακά ανοιγόμενη τρύπα αποκαλύπτει μια απεικόνιση των τεράστιων πλανητικών υποδομών παρακολούθησης. Ταυτόχρονα, ακολουθεί η τεχνολογία παρακολούθησης της κίνησης των ματιών.

Όταν κοιτάζετε μακριά, η οθόνη αποκαλύπτει στιγμιαία την πορεία που ακολούθησαν τα μάτια σας, αν και αυτή η εικόνα δεν είναι πλέον ορατή σε εσάς. Παρατηρώντας τα σύννεφα, γίνεστε αντικείμενο παρατήρησης από τη μηχανή, η οποία εντοπίζει και καταγράφει τις κινήσεις σας. Τι είδους τεχνολογία μπορεί να κρύβεται πίσω από τις οθόνες μας και τι ξέρουν για εμάς;

ΚΟΚΚΙΝΗ ΤΑΙΝΙΑ, 2018
ΚΑΝΑΔΑΣ, γ. 1985

Η Κόκκινη ταινία είναι η τρίτη ταινία μιας τριλογίας που διερευνά πώς η επιθυμία εκδηλώνεται μέσω αντικειμένων. Υιοθετώντας τον τόνο και τη δομή μιας εκπαιδευτικής ταινίας, η Κόκκινη Ταινία επικρίνει την πειστική, συνεχή πίεση του καπιταλισμού για συμμόρφωση και κατανάλωση αμφισβητώντας τις επιπτώσεις αυτού του χειμάρρου στον εαυτό του και επισημαίνοντας τη χρήση «υψηλής τέχνης» για την πώληση εμπορικών προϊόντων. Η ταινία αποφεύγει την εξαγωγή συμπερασμάτων, αλλά προσπαθεί να αναδημιουργήσει την αίσθηση του να είσαι άνθρωπος στην εντατικοποιημένη κουλτούρα των μαζικών μέσων ενημέρωσης του 21ου αιώνα. Με επίκεντρο διάφορα αντικείμενα και ιδέες - κουτιά κοσμημάτων Cezanne και μακιγιάζ μάρκας Cezanne, κόκκινα προϊόντα όπως κραγιόν, μοντέρνα κόκκινα ρούχα Comme des Garcons και μια ανοιχτής οροφής Mustang του 1985, η Κόκκινη ταινία συνδυάζει πλάνα από ένα εργοστάσιο μακιγιάζ, χορευτές, ένα διάσημο πίνακα ζωγραφικής του Rubens και το κόκκινο Mustang στο φωτογραφικό στούντιο. Η ταινία αγγίζει τις έννοιες της αλήθειας και της εμφάνισης, την πολιτιστική μας εμμονή να συνδέουμε την ομορφιά με την αλήθεια, και το τι μπορεί να γνωρίζει κανείς για τον εσωτερικό χαρακτήρα κάποιου κοιτάζοντας την εξωτερική του όψη.

Στην Κόκκινη ταινία, η Cwynar μιλά δια αντιπροσώπου ενώ κρέμεται ανάποδα, με το εσωτερικό του σώματός της να πιέζει το εξωτερικό. Η αφήγηση των σκηνών είναι γραμμένη στο ύφος λεζαντών από influencer του Instagram - δηλωτική, ενίοτε διορατική και συχνά ναρκισσιστική. Καθ ‘όλη τη διάρκεια, οι ιδέες και οι θεωρίες, ακόμη και οι τρόποι ομιλίας, αποδεικνύονται τόσο εύκολα αναπαραγώγιμοι όσο τα εμπορεύματα - πώς η θεωρία και ακόμη και η γλώσσα μπορούν να γίνουν κιτς.

ΙΟΣ, 2020- 2021
ΓΑΛΛΙΑ, γ. 1961

Από την πρώτη ημέρα εκδήλωσης της πανδημίας Covid-19, ο Antoine d’Agata περιπλανήθηκε στους δρόμους του Παρισιού με μια θερμική κάμερα για να καταγράψει την επιδημία που μετέτρεψε την πόλη σε ένα παράξενο θέατρο περιπλανώμενων ψυχών, σκυμμένων κεφαλιών και σωμάτων που δραπετεύουν. Αρχικά γοητευμένος από τον τρόπο με τον οποίο η θερμοδυναμική συσκευή καταγράφει τις διάφορες υπέρυθρες ακτίνες (θερμικά κύματα) που εκπέμπονται από τα σώματα, οι οποίες ποικίλλουν ανάλογα με τη θερμοκρασία τους, ο καλλιτέχνης σύντομα σαγηνεύτηκε από μια διαδικασία που απλοποιεί τα ανθρώπινα θέματα σε βασικές μορφές, χωρίς περιττά χαρακτηριστικά ή ιδιαιτερότητες.

«Στη σειρά αυτή ντοκουμέντων κυριαρχεί η χρήση θερμικής τεχνολογίας καθώς προσφέρει τη δυνατότητα λήψης πληροφοριών που η φωτογραφία όπως τη γνωρίζουμε δεν μπορεί. Δεν είναι ζήτημα αισθητικής αλλά τεχνικής υπό εξέλιξη που μου επιτρέπει να δημιουργήσω μια εικαστική γλώσσα που συλλαμβάνει την πραγματικότητα τόσο από υπαρξιακή όσο και από πολιτική οπτική γωνία.

Καθώς ο κοροναϊός έκοψε την ήπειρο στα δύο και οι άνθρωποι απομονώθηκαν, με τράβηξαν τα λόγια του Χένρι Τζέιμς, που ανέφερε ο Jean-Luc Godard: «Δουλεύουμε στο σκοτάδι - κάνουμε ό, τι μπορούμε - δίνουμε ό, τι έχουμε. Η αμφιβολία μας είναι το πάθος μας και το πάθος μας είναι το σημάδι μας.» Ανίχνευσα τη θερμότητα που αποθήκευαν τα σώματα, πρώτα στο δρόμο και μετά - πολύ σύντομα- στις μονάδες συνεχούς φροντίδας και ανάνηψης από Covid-19. Κατά τη διάρκεια μιας περιόδου δύο μηνών δημιούργησα 13.000 εικόνες (6.500 στους δρόμους του Παρισιού, 6.500 εικόνες σε διάφορα νοσοκομεία) μερικές φορές κατέληγα να κοιμάμαι για μέρες σε κτίρια νοσοκομείων, φωτογραφίζοντας την αλληλεπίδραση ανάμεσα σε οδηγούς ασθενοφόρων, γιατρούς, νοσοκόμους και ασθενείς - χειρονομίες που διέτρεχαν την ιατρική, την υγιεινή και την προσπάθεια παρηγοριάς.

Είναι αυτή η αμφισημία μεταξύ αλληλεγγύης και μόλυνσης, αυτός ο αναπόφευκτος κοινωνικός και φυσιολογικός θάνατος, που προσπάθησα να συλλάβω, διασχίζοντας μια γλώσσα αισθήσεων και αντίστασης που μεταμορφώνει το σώμα. Η θερμική εικόνα παγώνει μορφές, στάσεις, φιγούρες, πόζες, ζώνες αδιόρατες με γυμνό μάτι.»

ΣΥΝΟΡΙΑΚΗ ΒΙΑ ΣΤΟΝ ΠΟΤΑΜΟ ΕΒΡΟ / MERIC:  ΕΞΙ ΕΡΕΥΝΕΣ, 2019 – ΣΕ ΕΞΕΛΙΞΗ
 ΗΝΩΜΕΝΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ, ΙΔΡΥΘΗΚΕ ΤΟ 2010

Ο ποταμός Έβρος/Meric οριοθετεί το μοναδικό «χερσαίο» σύνορο μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας. Από τη Βουλγαρία στο Βορρά ως το Αιγαίο Πέλαγος στο Νότο, αυτό το λεγόμενο «φυσικό» σύνορο έχει ενσωματωθεί εδώ και πολύ καιρό σε ένα ευρύτερο οικοσύστημα άμυνας των συνόρων. Εδώ και χρόνια, μετανάστες και πρόσφυγες που διασχίζουν τον ποταμό στην Ελλάδα έχουν καταθέσει ότι κρατήθηκαν, ξυλοκοπήθηκαν και «επαναπροωθήθηκαν» πέρα από τον ποταμό στην Τουρκία, από άγνωστους μασκοφόρους άνδρες, τη νύχτα, χωρίς πρόσβαση σε διαδικασίες αίτησης ασύλου.

Τον Μάρτιο του 2020, αυτή η μυστική βία ήρθε στο φως όταν η τουρκική κυβέρνηση άνοιξε τα σύνορά της με την Ελλάδα, διοχετεύοντας χιλιάδες μετανάστες και πρόσφυγες στην περιοχή. Η ελληνική κυβέρνηση το χαρακτήρισε «υβριδική εισβολή» και ανέπτυξε την αστυνομία και τον στρατό της στην περιοχή. Ως αποτέλεσμα, δύο άνθρωποι σκοτώθηκαν και τουλάχιστον έξι τραυματίστηκαν, από σφαίρες από την ελληνική πλευρά των συνόρων.

Μέχρι σήμερα, οι ελληνικές αρχές καταγγέλλουν αυτές τις αναφορές για πυροβολισμούς και επαναπροωθήσεις πέρα από το ποτάμι ως «ψεύτικες ειδήσεις» και αρνούνται να ερευνήσουν. Τις αρνήσεις αυτές επιτρέπει η περίπλοκη, στρατιωτικοποιημένη γεωγραφία της περιοχής. Μια «ζώνη ασφαλείας» καλύπτει και τις δύο όχθες του ποταμού, απαγορεύοντας την πρόσβαση σε πολίτες, εργαζόμενους ανθρωπιστικών οργανώσεων, ερευνητές και επιτηρητές. Οι χώροι κράτησης και οι σταθμοί φύλαξης των συνόρων βρίσκονται συχνά σε αυτήν την προστατευτική ζώνη, διατηρώντας αυτούς που διασχίζουν τον ποταμό απομονωμένους, μακρυά απο δημόσια θέα, και χωρίς πρόσβαση σε νομική υποστήριξη. Οι κρατούμενοι περιγράφουν την κατάσχεση των τηλεφώνων, των εγγράφων και των προσωπικών τους αντικειμένων που συχνά ρίχνονται στο ποτάμι, γεγονός που υποδηλώνει μια επιχείρηση που έχει σχεδιαστεί προσεκτικά για να καλύψει τα δικά της ίχνη.

Συνολικά, οι φυσικές διαδικασίες του ποταμού έχουν γίνει όπλο για να αποτρέψουν όσους προσπαθούν να περάσουν, να αποκρύψουν τη βία που διαπράχθηκε εναντίον τους και να εκτρέψουν την ευθύνη. Οι έρευνες που παρουσιάζονται εδώ διεισδύουν σε αυτό το πέπλο αφάνειας, αποδεικνύοντας ότι οι «επαναπροωθήσεις» στον ποταμό Έβρο/Meric είναι μεθοδικές και διαδεδομένες και επιβεβαιώνουν τους θανάτους από πυροβολισμό δύο αιτούντων άσυλο τον Μάρτιο του 2020. Αναδημιουργούν τις περιπτώσεις: του Fady, άντρα από τη Συρία που αναγνωρίστηκε ως πρόσφυγας στη Γερμανία, αλλά συνελήφθη στην Ελλάδα και εκδιώχθηκε συνοπτικά πέρα από τον ποταμό · της Ayse Erdogan, δασκάλας από την Τουρκία, που αναζήτησε άσυλο στην Ελλάδα για να «επαναπροωθηθεί» και στη συνέχεια να φυλακιστεί στην Τουρκία· του Kuzey, Τούρκου άντρα που συνελήφθη, βασανίστηκε και «επαναπροωθήθηκε» πέρα από τον ποταμό πέντε φορές σε διάστημα εννέα ημερών· μια ομαδική επαναπροώθηση που κατέγραψε μια κρυφή κάμερα· και τις δολοφονίες των Muhammad al-Arab και Muhammad Gulzar.

QUERCUS, 2020
ΙΤΑΛΙΑ, γ. 1983 & 1980

Το Quercus δημιουργήθηκε με τη διαχείριση μιας σάρωσης Lidar ενός δάσους από βελανιδιές στη Βιρτζίνια των ΗΠΑ. Η τεχνολογία Lidar, που προέρχεται από τους όρους «ανίχνευση και εμβέλεια φωτός», χρησιμοποιεί λέιζερ για σάρωση και καταγραφή μεγάλων επιφανειών και έχει χρησιμοποιηθεί συχνά στη χαρτογραφία και την αρχαιολογία. Πιο πρόσφατα, έχει υιοθετηθεί από τη βιομηχανία ξυλείας με σκοπό την επιλεκτική υλοτομία. Όπως και οι χάρτες RADAM, όμως, μπορεί να τεθεί σε νέα χρήση - εδώ, μας προσφέρει την ευκαιρία να συλλογιστούμε τους ανθρώπους από την οπτική των δέντρων, με μια επιγλώττιση από το φιλόσοφο και βοτανολόγο Emanuele Coccia. Το κείμενο του Coccia αμφισβητεί τη δική μας αίσθηση κυριαρχίας, παρατηρώντας μάλλον τον βαθμό στον οποίο η ανθρωπότητα εξαρτάται από τη μορφή και τη φυσική συνθήκη των δέντρων, από την οπτική γωνία ενός φανταστικού δάσους. Το έργο προτείνει μια κρίσιμη αλλαγή οπτικής γωνίας αν θέλουμε να βρούμε πιο ριζοσπαστικούς τρόπους συμβίωσης και προστασίας αυτών των σύνθετων οικοσυστημάτων - αλλαγή που πηγάζει από την κατανόηση ότι οι άνθρωποι και τα δέντρα είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι.

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΕ ΚΡΑΤΑ ΞΑΓΡΥΠΝΟ ΤΑ ΒΡΑΔΙΑ, 2018 – ΣΕ ΕΞΕΛΙΞΗ
 ΕΛΛΑΔΑ, γ. 1998

Τον Σεπτέμβριο του 480 π.Χ., στο στενό θαλάσσιο πέρασμα ανάμεσα στη Σαλαμίνα και την Αττική διεξάγεται η ναυμαχία της Σαλαμίνας. Ο ελληνικός στόλος, καταφέρνει να νικήσει τον υπεράριθμο περσικό και έτσι, εμποδίζει την κάθοδο του βασιλιά Ξέρξη προς το Νότο. Αυτή η νίκη αποκτά δεσπόζουσα θέση στη συλλογική μνήμη των Ελλήνων και ήδη, από τον 5ο αι. π.Χ., η Αθηναϊκή Δημοκρατία την χρησιμοποιεί ως το υπέρτατο σύμβολο της πολιτιστικής υπεροχής των Ελλήνων έναντι των βαρβάρων.

Το αφήγημα αυτό δεν αλλάζει έως και τα σύγχρονα χρόνια. Η ναυμαχία της Σαλαμίνας αποτελεί σημείο αναφοράς στο εθνικό αλλά και δυτικό φαντασιακό. Από την Ελλάδα έως την Αμερική και από την Γερμανία μέχρι τα νησιά Νίουι και Κουκ, η Σαλαμίνα είναι εκεί διαχρονικά για να θυμίζει το μονοπώλιο που διεκδικεί ο δυτικός κόσμος στις δημοκρατικές αξίες. Η ναυμαχία της Σαλαμίνας αποτέλεσε το σημείο τομή μεταξύ Ανατολής και Δύσης.

Οι αναπαραστάσεις της Ναυμαχίας στον 20ο και 21ο αιώνα, κατέκλισαν την καταναλωτική κοινωνία και κατέστησαν την συμβολική της αξία ακόμα σημαντικότερη και από την ίδια την νίκη του 480 π.Χ. Από τους χάρτες και τις εικονογραφήσεις των περιηγητών του 17ου αιώνα, η Σαλαμίνα αναπαρίσταται πλέον σε καθημερινά αντικείμενα. Περιτυλίγματα σοκολάτας, τσιγάρα, ζωμοί κρέατος, playmobile, κύπελα καφέ, νομίσματα, τηλεκάρτες και γραμματόσημα.

Σήμερα, 2.500 χρόνια μετά, η Κυνόσουρα τοπόσημο της ναυμαχίας έχει μετατραπεί σε παράνομη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη. Ναυπηγεία δουλεύουν χωρίς άδειες. Πλοιοκτήτες εγκαταλείπουν τα πλοία τους σε τοπικές μαφίες που τα βυθίζουν στον θαλάσσιο χώρο της αρχαιολογικής ζώνης, προκειμένου να γλιτώσουν τα τέλη ναυαγίου, ενώ στη περιοχή λειτουργούσε και νταμάρι.

Το ίδιο το κυρίαρχο σύστημα που παράγει πολιτική υπεραξία από το γεγονός της νίκης των Ελλήνων έναντι των Περσών, και ουδεμία σχέση διατηρεί με τις δημοκρατικές αξίες τις οποίες επικαλείται, συμμετέχει στην οικονομική εκμετάλλευση του τοπίου της ναυμαχίας, με συχνά παράνομες διαδικασίες.

Το τοπίο της ναυμαχίας του 480 π.Χ. πλέον θυμίζει μία άλλη ναυμαχία, με σύγχρονα κουφάρια στο βυθό του. Τα παράνομα ναυάγια στον αρχαιολογικό χώρο του Τύμβου των Σαλαμινομάχων και της ευρύτερης περιοχής της Κυνόσουρας, είναι εκεί να μας θυμίζουν κάτι από το ένδοξο παρελθόν του τοπίου, ένα τοπίο που δεν ταιριάζει στο νικηφόρο αφήγημά μας.

PERSONAE NON GRATAE, 2016 - 2019
 ΕΛΛΑΔΑ, γ . 1972

Ως απάντηση στο ζήτημα της αύξησης της ροής της πληροφορίας και της διαχείρισης των δεδομένων στη σύγχρονη εποχή της ψηφιακότητας, το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο ενέκρινε το 2016 το νέο Γενικό Κανονισμό Προστασίας Δεδομένων που ενσωματώθηκε σταδιακά στο εθνικό δίκαιο των μελών- κρατών το 2018. Ως καταστατικός και υπερεθνικός χάρτης δικαιωμάτων και υποχρεώσεων των πολιτών της ΕΕ δημιουργεί ένα νέο νομικό-κανονιστικό πλαίσιο αποθήκευσης κι επεξεργασίας των δεδομένων, εντός του οποίου η εικόνα του ανθρώπινου προσώπου αντιμετωπίζεται ως ταυτοποιητικό και ιδιοκτησιακό προσωπικό δεδομένο. Η ένταξη των εικονοπροσώπων-δεδομένων στην κυκλοφορία της δημόσιας πληροφορίας προϋποθέτει τη συγκατάθεση –κατά περίπτωση– των συμβαλλόμενων μερών, πλην εξαιρέσεων που κατά βάση αφορούν τη σφαίρα της κρατικής ασφάλειας και κυριαρχίας. Ωστόσο, ιδιοκτησία, ταυτοποίηση και κατά περίπτωση συναίνεση στη χρήση της προσωπικής εικόνας αφενός εισάγουν κριτήρια αγοράς και διακυβέρνησης στην κοινωνική κατασκευή του ορατού κι αφετέρου μοιάζουν να ακυρώνουν αυτό που η Ariella Azoulay περιέγραψε ως Πολιτικό Συμβόλαιο της Φωτογραφίας: την κοινότητα πολιτών που δημιουργήθηκε άπαξ με τη γέννηση του φωτογραφικού μέσου και τη διαρκώς και άρρητα ανανεούμενη συναίνεσή της στην απρόσκοπτη κυκλοφορία της οπτικής πληροφορίας, μέσα στους εναλασσόμενους ρόλους φωτογράφων, εικονιζομένων και θεατών. Με άλλα λόγια, απειλεί να διαρρήξει μία εθιμική, συμπεριληπτική πολιτότητα –η ύπαρξη και συνοχή της οποίας οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην υπέρβαση των κριτηρίων διάκρισης και ταξινόμησης σε πολίτες και μη πολίτες, σε κυβερνώντες και κυβερνώμενους– και της κρίσιμης λειτουργίας της στην ορατοποίηση του κοινωνικού και πολιτικού, ειδικά όταν αυτό βρίσκεται στο χείλος της καταστροφής.

Σε αυτό το πλαίσιο, το πρότζεκτ PERSONAE NON GRATAE προτείνει:
Ένα αποφατικό σενάριο προσομοίωσης θεσμικού και βιοπολιτικού ελέγχου του βλέμματος·
Μία συναρμογή σπαραγμάτων νομοτεχνικού λόγου σε σχέση με την εικόνα, απεικόνισης της κοινωνικής πραγματικότητας στα τρία σύγχρονα κράτη-σύνορα της ΕΕ (Ελλάδα, Ιταλία και Ισπανία) κι επιτύμβιων πορτρέτων από τα δημόσια νεκροταφεία τους·
Μία συν-παρουσίαση μνήμης και λήθης, συμπερίληψης και αποκλεισμού δια των τεχνικών εικόνων.

Ίσως, απλά, να πρόκειται για την υπόμνηση μιας αντεστραμμένης αποφασιστικής στιγμής κατά την οποία η ομοιότητά μας –η οπτική μας περσόνα– έχει γίνει α-πρόσωπη, προστατευτικά περιορισμένη και εξατομικευμένη από το νόμο, την ίδια στιγμή που τροφοδοτεί ένα αχανές πεδίο εικονοπροσώπων μέσω της αλγοριθμικής επιτήρησης και των δικτύων των μεγάλων δεδομένων (big data). Η φωτογραφική συναίνεση μοιάζει σήμερα πιο αντιφατική από ποτέ, θέτοντας ένα επείγον ερώτημα σχετικά με τη συγκρότηση του συλλογικού οπτικού αρχείου και της φωτογραφικής πολιτότητας: προστασία ή αποστασία;

ΜΕΤΑΦΟΡΕΙΣ ΣΤΗ ΔΙΕΘΝΗ ΓΕΦΥΡΑ SIMON BOLIVAR, 2017
 ΜΕΞΙΚΟ, γ. 1963

Η κρίση της Βενεζουέλας προκάλεσε έξοδο προς τις γειτονικές χώρες. Στη γέφυρα που διασχίζει τον ποταμό Tachira που ενώνει τις πόλεις Cucuta και San Antonio, ανθεί το επάγγελμα του αποκαλούμενου “Carretillero”. Ο όρος περιγράφει άτομα αφιερωμένα στη μεταφορά εμπορευμάτων που αποκτήθηκαν στην Κολομβία προς τη Βενεζουέλα, διασχίζοντας τη γέφυρα. Το επάγγελμα ασκείται από πολίτες της Βενεζουέλας και εκτελέστηκε για πρώτη φορά αποκλειστικά από άνδρες. Πρόσφατα, λόγω της έλλειψης απασχόλησης και της αυξανόμενης κοινωνικοοικονομικής κρίσης, οι γυναίκες αναλαμβάνουν όλο και περισσότερο αυτό το επάγγελμα. Εστιάζοντας στη συγκεκριμένη συνθήκη, η καλλιτέχνης κάλεσε τις γυναίκες, που δρούσαν σε διαφορετικά μέρη της περιοχής που ονομάζεται «La Parada» δίπλα στη γέφυρα Simon Bolivar, να πραγματοποιήσουν μια δράση παρατάσσοντας τον εξοπλισμό εργασίας τους –το καροτσάκι- σχηματίζοντας μια γραμμή στη γέφυρα. Η δράση έγινε επί τρεις συνεχόμενες ημέρες και διαρκούσε τρία λεπτά.

Σύμφωνα με το γραφείο μετανάστευσης περισσότεροι από 70.000 πολίτες της Βενεζουέλας πάνε και επιστρέφουν από την Κολομβία καθημερινά, διασχίζοντας τη Διεθνή Γέφυρα Simon Bolivar. Περίπου το 5% αυτών των ανθρώπων δεν επιστρέφουν στη χώρα τους.

OH MY BORDERS
ΕΛΛΑΔΑ, γ. 1977

Μετά τη μαζική εισροή προσφύγων το 2015, πολλά κράτη μέλη της Ευρωπαϊκής Ένωσης κατέφυγαν σε πολιτικές κατά της μετανάστευσης σε μια προσπάθεια να διασφαλίσουν τα χερσαία σύνορά τους. Από την άλλη πλευρά, οι ευρωπαϊκές χώρες που βλέπουν τα κύματα των προσφύγων να φτάνουν στις ακτές τους χρησιμοποιούν συμφωνίες επιστροφής για την αντιμετώπιση της κρίσης. Οι δύο αυτές προσεγγίσεις έχουν ως αποτέλεσμα εκατοντάδες μετανάστες να βρίσκουν το θάνατο στα νερά της Μεσογείου, καθώς και χιλιάδες από αυτούς να παγιδεύονται υπό απάνθρωπες συνθήκες σε χώρες στα Βαλκάνια, σε φυλακές μεταναστών στη Λιβύη ή σε στρατόπεδα αιτούντων άσυλο στα ελληνικά νησιά.

Το επικίνδυνο ταξίδι τους ξεκινά από τη στιγμή που αποφασίζουν να αφήσουν την πατρίδα τους, να πουλήσουν τα υπάρχοντά τους για να κυνηγήσουν μια καλύτερη ζωή στην Ευρώπη. Οι περισσότεροι προέρχονται από χώρες που παράγουν πρόσφυγες όπως η Συρία, το Ιράκ, το Αφγανιστάν ή οι χώρες της Υποσαχάριας Αφρικής.

Το Oh My Borders αποτελεί μέρος ενός μακροπρόθεσμου έργου για τη μετανάστευση που επιχειρεί να καταγράψει τις σκληρές συνθήκες κάτω από τις οποίες οι μετανάστες συναντούν εθνικά σύνορα ενώ προσπαθούν να φτάσουν στο ευρωπαϊκό τους όνειρο. Ένα όνειρο που πολλές φορές αποδεικνύεται εφιάλτης.

ΤΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΥΠΕΡΒΟΛΗΣ, 2018
 ΒΕΛΓΙΟ, γ. 1988

Στο Τα όρια της υπερβολής η ιδέα του πώς η προσωπική φαντασία έρχεται σε σύγκρουση με γενικά αποδεκτές πεποιθήσεις εκφράζεται μέσα από τις αφηγήσεις έξι ατόμων. Το καθένα από αυτά έγινε βραχέως επίκεντρο προσοχής του αμερικανικού Τύπου σε εθνικό επίπεδο λόγω της προσπάθειάς τους να πραγματοποιήσουν ένα όνειρο ή πάθος, αλλά παρουσιάστηκαν ως απατεώνες από την προφανή ανικανότητα των μαζικών μέσων ενημέρωσης να αντιμετωπίσουν τις ιδιοσυγκρασιακές εκδοχές της πραγματικότητας.

Ο Herman Rosenblat έγινε γνωστός εξαιτίας μιας αυτο-επινοημένης ιστορίας αγάπης σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο ιδιωτικός ντετέκτιβ Jay J. Armes προβάλλει ως superhero στην πραγματική ζωή, ο Darius McCollum κέρδισε την προσοχή των μαζικών μέσων μέσα από την κατάληψη τραίνων, ο Richard Heene θα είχε κάνει μια περίτεχνη τηλεοπτική φάρσα, η Rachel Dolezal θα προσποιούνταν ότι είναι Μαύρη και ο Ali Alqaisi θα προσπαθούσε να κάνει τους ανθρώπους να πιστέψουν ότι είναι ο «άνθρωπος με την κουκούλα» στην εμβληματική φωτογραφία από τη φυλακή του Αμπού Γκράιμπ. Αυτό το βιβλίο συνθέτει τις ιστορίες τους μέσα από προσωπικές συνεντεύξεις, άρθρα του τύπου, αρχειακά βίντεο και στημένες φωτογραφίες.

Η σημερινή εποχή της «μετα-αλήθειας», στην οποία οι αλήθειες, οι μισές αλήθειες, τα ψέματα, η φαντασία και η ψυχαγωγία εναλλάσσονται εύκολα, έχει δημιουργήσει μια κουλτούρα «υπερ-ατομικών αληθειών», απαιτώντας μια νέα προσέγγιση για να εντοπιστούν οι υποκείμενες αφηγήσεις που δομούν την αντίληψή μας για την πραγματικότητα, σε έναν κόσμο όπου δεν υπάρχει πλέον ένα γενικά αποδεκτό πλαίσιο ρεαλισμού. Ενσωματώνοντας τις ιστορίες των έξι κύριων πρωταγωνιστών σε μια σύνθετη ιστορία κλωνοποιημένων στρατιωτικών σκύλων, θρησκευτικών οπτασιών, ύποπτων οχημάτων, πλαστών τρομοκρατικών σεναρίων, τυχαίων βομβαρδισμών και φανταστικών προέδρων, το έργο αυτό ακολουθεί μια λογική συσχετισμού που μοιάζει με τον τρόπο που ένας παρανοϊκός νους συνδέει αδιακρίτως άσχετα μεταξύ τους γεγονότα ή με την υστερία του κύκλου ειδήσεων των 24 δευτερολέπτων.

Στο Τα όρια της υπερβολής η φαντασία και η πραγματικότητα είναι αλληλένδετες. Όχι για να ξεγελάσουν, αλλά για να αποκαλύψουν μια πιο περίπλοκη άποψη του κόσμου μας, η οποία λαμβάνει υπόψη τον υποκειμενικό και φανταστικό χαρακτήρα των κατηγοριών που χρησιμοποιούμε για να τον αντιληφθούμε και να τον ορίσουμε. Και πάλι: όχι για να τιμήσουμε την επιφανειακότητα και την ενδεχομενικότητα, αλλά για να διαπεράσουμε το θόρυβο, τον πολτό, τα ψέματα, τα όνειρα, την παράνοια, τον κυνισμό και την τεμπελιά και να αγκαλιάσουμε την «πραγματικότητα» σε όλη της την πολυπλοκότητα.

ΑΣ ΕΙΜΑΣΤΕ ΕΙΛΙΚΡΙΝΕΙΣ, Ο ΚΑΙΡΟΣ ΒΟΗΘΗΣΕ, 1998 / 2006
ΛΙΒΑΝΟΣ, γ. 1967

Το Ας είμαστε ειλικρινείς, ο καιρός βοήθησε είναι ένα έργο τέχνης που ανήκει στο μακροπρόθεσμο πρότζεκτ μου με τίτλο The Atlas Group (1989-2004). Με το The Atlas Group, εξερευνώ τις ιστορικές και φανταστικές ιστορίες, τις μορφές, τις χειρονομίες και τα έγγραφα που είναι διαθέσιμα από τους πολέμους του Λιβάνου τις τελευταίες δεκαετίες.

Στο Ας είμαστε ειλικρινείς, ο καιρός βοήθησε, προχωρώ από την προσωπική μου συλλογή σφαιρών και επικεντρώνομαι στα χρώματα που καλύπτουν τη μύτη αυτών των βολίδων. Αυτά τα χρώματα αποτελούν τη βάση μιας σειράς φανταστικών εγγράφων και μιας ιστορίας για τον εξοπλισμό των διαφόρων πολιτοφυλακών στη διάρκεια των πολέμων.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΙΧΘΥΩΝ – ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8: ΖΟΦΕΡΗ ΕΠΙΣΤΗΜΗ, 1989 - 1992
 ΗΠΑ, 1951 - 2013

Το εμβληματικό έργο του Allan Sekula Ιστορία ιχθύων αποτελούνταν βασικά από 105 εκτυπώσεις και 26 κείμενα τοίχου, αλλά περιλάμβανε επίσης δύο προβολές διαφανειών, το Ζοφερή επιστήμη (1989/92) και το Περπατώντας πάνω στο νερό (1990/1995). Στο Ιστορία ιχθύων, ο Sekula υποστήριξε ότι η θάλασσα είναι ο «ξεχασμένος χώρος» της νεωτερικότητας, και το σχετικά πρόσφατο εμπορευματοκιβώτιο είναι το «φέρετρο του απομακρυσμένου μόχθου, του μόχθου που πραγματοποιείται αλλού».

Η Ζοφερή επιστήμη, που παρουσιάζεται σε αυτόν τον κατάλογο, ακολουθεί αρκετές μέρες κίνησης κατά μήκος των ποταμών Tyne και Clyde, των μεγάλων χώρων της βρετανικής και σκωτσέζικης ναυπηγικής κατά τη διάρκεια της πρώτης και δεύτερης βιομηχανικής επανάστασης του 19ου αιώνα. Σε έναν επίλογο αφιερωμένο στον ριζοσπαστικό ιστορικό Mike Davis, ο Sekula έγραψε «Στη Γλασκόβη, οι αστικοί αρωγοί σκηνοθετούν ένα «Φεστιβάλ Κήπου» στα ερείπια της παλιάς βιομηχανικής προκυμαίας Clydeside. Ένας μοναχικός γερανός παραμένει, ένα γιγαντιαίο μνημείο χωρίς περιεχόμενο, όπως οι τσιμεντένιοι δεινόσαυροι σε στάσεις φορτηγών στην έρημο της Καλιφόρνια. Σε διαφορετική περίπτωση, τα ναυπηγεία του Greenock, του Clydebank και του Govan, είναι τώρα κάτι λιγότερο από ερείπια. Το Greenock, κοντά στις εκβολές του Clyde, είναι ερημωμένο. Στο Govan και το Clydebank, πιο κοντά στην επιχειρηματική καρδιά της Γλασκώβης, οι εργολάβοι είναι απασχολημένοι με την κατασκευή συγκροτημάτων ιδιωτικών κατοικιών, εκεί όπου κάποτε στέκονταν βιομηχανικά υπόστεγα και αποβάθρες … παρακολουθούμε μια διπλή διαδικασία μουμιοποίησης. Εάν το εργατικό δυναμικό του παρελθόντος είναι ενσωματωμένο στο ενεργό κεφάλαιο, τότε η αισθητική διατήρησης του μη ενεργού, ξεπερασμένου κεφαλαίου - εργοστασίων, αποθηκών, ορυχείων, μηχανημάτων και ναυπηγείων - μπορεί να θεωρηθεί ως το βαλσάμωμα του ήδη ταριχευμένου. Αλλά η ανθρώπινη εργασία είναι σαν ένα ζόμπι που ανασταίνεται ξανά και ξανά, επιστρέφοντας πάντα κάπου από τους νεκρούς, παρά την αστική φαντασίωση ενός ουτοπικού κόσμου με πλούτο χωρίς εργάτες.

Το κεφάλαιο όμως είναι η πρωτεϊκή δύναμη που ωθεί τους ανθρώπους εδώ και εκεί, αφήνοντάς τους να ψήνονται, να σαπίζουν ή να βράζουν στο ζουμί τους. Καθώς περιδιάβαινα στα ερείπια του γιγαντιαίου χαλυβουργείου Kaiser στη Fontana της Καλιφόρνια, εξήντα μίλια ανατολικά του Λος Άντζελες και ογδόντα μίλια από το λιμάνι της πόλης, συνάντησα δύο σκωτσέζους συγκολλητές από το Clydeside. Είναι μετανάστες της διασποράς στη Σκωτία…

Χωρίς καμία στήριξη και μ’ έναν κατώτατο μισθό που θα εξατμιστεί μόλις ολοκληρωθεί η εργασία, οι δύο Σκωτσέζοι αφιερώνουν το χρόνο τους κόβοντας έναν εγκαταλελειμμένο πύργο ψύξης με φακούς οξυακετυλενίου. Έχει τριάντα δύο βαθμούς, αλλά είναι «πιο δροσερά εδώ» απ’ ότι στο νοικιασμένο τροχόσπιτό τους στην έρημο στην ενδοχώρα. Αρχικά με είχαν περάσει για έναν ανιχνευτή τοποθεσιών από το Χόλιγουντ, τονίζοντας πως η τελευταία δραστηριότητα στον εγκαταλελειμμένο μύλο, εκτός από τη δική τους, ήταν η μαγνητοσκόπηση του cyborg μελοδράματος Εξολοθρευτής 2.

Τώρα αναγνωρίζω τον εαυτό μου στο λάθος τους. Ένας ανιχνευτής τοποθεσιών. Μια μικρή κάμερα. Ένας προβολέας διαφανειών που προβάλλει τετράγωνες διαφάνειες με την πρωτόγονη βιομηχανική κανονικότητα ενός μικροσκοπικού σφυροκέφαλου γερανού. Ένα δηλωτικό φορτίου, που δεν αντιστοιχεί στο πραγματικό περιεχόμενο. Κανένα πλοίο σε μπουκάλι, καμία ταινία, καμία αφήγηση εκτός από εκείνη που παράγει το περπάτημα και η οδήγηση του λεωφορείου σε μέρη που είναι παράξενα αλλά οικεία και, με μια λέξη, αλλόκοτα.»

ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΣΤΟ MONTE CARLO, 2021
ΗΠΑ, γ. 1979

Η μίμηση των ζώων μπαίνει στη βιβλιογραφία του αρχαίου κόσμου χωρίς την ίδια φαντασία με την αντίστοιχη ανθρώπινη. Στο Περί τα ζώα ιστορίαι του Αριστοτέλη, ωστόσο, κάποιος βρίσκει ένα μητρώο των στοχασμών του φιλοσόφου κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο νησί της Λέσβου, ιδίως για την υδρόβια ζωή της λιμνοθάλασσας της Πύρρας. Παρατηρώντας τις συνήθειες του χταποδιού, ο Αριστοτέλης σημειώνει: «Ψάχνει το θήραμά του αλλάζοντας τόσο πολύ το χρώμα του με βάση τις γειτονικές πέτρες, το κάνει επίσης όταν ανησυχεί».

Οι δύο εικόνες αυτής της σειράς απεικονίζουν ταυτόχρονα τη μίμηση και το αποτέλεσμά της. Παρουσιάζουν μια χρωματισμένη τετράποδη πεταλούδα, την Parantica aglea και τη μίμησή της, την Papilio clytia. Τα μονοχρωματικά σχέδια υψηλής αντίθεσης της δηλητηριώδους αυτής πεταλούδας έχουν εξελιχθεί στα φτερά της καθώς το είδος για να προσαρμοστεί μεταβολίζει τα φύλλα τοξικών φυτών. Τα αρπακτικά έχουν μάθει σιγά-σιγά να διαβάζουν αυτές τις σημάνσεις ως προειδοποίηση για να μείνουν μακριά, τις οποίες το μιμητικό είδος έχει αντιγράψει χωρίς να χρειάζεται να καταναλώσει κανένα δηλητηριώδες φύλλο.

Οι βιολογικές αναφορές μιμητικής στα Λεπιδόπτερα έχουν στραφεί σε γενετικές (η εξέλιξη των οποίων προσομοιώνεται σε ισχυρούς υπολογιστές) για να εξηγήσουν πώς γίνεται η προσομοίωση της εμφάνισης ενός είδους στο σώμα ενός άλλου. Προηγουμένως, τέτοιες αναφορές δανείζονταν στοιχεία από την αισθητική και τις σύγχρονες τεχνολογίες αναπαράστασης για να περιγράψουν την εξελικτική αυτή διαδικασία, η οποία εκδηλώνεται πέρα από το πεδίο εφαρμογής του ατόμου. Με τα λόγια του Roger Caillois, για παράδειγμα, «Η μορφολογική μίμηση θα μπορούσε τότε να είναι, μετά τη μόδα της χρωματικής μίμησης, μια πραγματική φωτογραφία, αλλά της μορφής και του ανάγλυφου, μια φωτογραφία στο επίπεδο του αντικειμένου και όχι σε αυτό της εικόνας, μια αναπαραγωγή σε τρισδιάστατο χώρο με στερεά και κενά: γλυπτική-φωτογραφία ή καλύτερη τηλεπλαστική, εάν κάποιος αφαιρέσει τη λέξη οποιουδήποτε μεταψυχικού περιεχομένου.» (Caillois, «Mimetisme et Psychasthenie legendaire»)

Οι φυσικές διεργασίες που περιγράφονται εδώ βρίσκουν παραλληλισμούς στο τεχνούργημα που περιβάλλει την παραγωγή τέχνης ευρύτερα και την κατασκευή αυτών των εικόνων ειδικότερα, οι οποίες προέρχονται από 3D μοντέλα υπολογιστών που αποδίδονται σε προσομοιωμένο φως. Εδώ τόσο το βιολογικό μοντέλο όσο και το μιμητικό, γίνονται μοντέλα με τη σειρά τους για μια μίμηση του φωτός που καταγράφεται μέσα από ένα φακό.

Η ΛΙΣΤΑ ΤΩΝ UNITED ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΘΑΝΑΤΟΥΣ ΠΡΟΣΦΥΓΩΝ, 1993 - ΣΕ ΕΞΕΛΙΞΗ
 ΟΛΛΑΝΔΙΑ, ΙΔΡΥΘΗΚΕ ΤΟ 1993

Η UNITED for Intercultural Action είναι Ευρωπαϊκό Δίκτυο κατά του εθνικισμού, του ρατσισμού, του φασισμού και για την υποστήριξη των μεταναστών και των προσφύγων. Από το 1993, το δίκτυο δημοσιεύει μια ετήσια Λίστα Θανάτων με τα ονόματα των προσφύγων, των αιτούντων άσυλο και των μεταναστών που έχουν χάσει τη ζωή τους προσπαθώντας να φτάσουν στην Ευρώπη. Οι αιτίες θανάτου είναι πολυάριθμες: οι περισσότεροι έχουν πνιγεί στη Μεσόγειο. Άλλοι πυροβολήθηκαν στα σύνορα, σκοτώθηκαν από διακινητές, αυτοκτόνησαν στα κέντρα κράτησης λόγω απόγνωσης, κατάθλιψης και άγχους, ή σκοτώθηκαν αφού απελάθηκαν στις χώρες καταγωγής τους. Μεταξύ αυτών: μωρά, παιδιά, έφηβοι, (έγκυες) γυναίκες, άνδρες και ολόκληρες οικογένειες. Το 98% των θυμάτων δεν έχουν αναγνωριστεί ποτέ.

Την 1η Ιουνίου 2021 ο αριθμός ήταν 44.764. Η λίστα είναι μέρος της τρέχουσας εκστρατείας, που ονομάζεται «Οι μοιραίες πολιτικές του Φρουρίου Ευρώπη», και καταρτίζεται και ενημερώνεται κάθε χρόνο.

Η UNITED Λίστα Θανάτων έχει χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο υπεράσπισης και έχει εμπνεύσει παγκοσμίως πολλές δράσεις στο δρόμο, διαδηλώσεις και έργα τέχνης.

Η ΓΕΝΝΑ ΜΟΥ, 2 0 1 8
ΗΠΑ, γ. 1983

Το Η γέννα μου ξεκίνησε ως έντυπο βιβλίο. Δημιουργήθηκε ως συνοδευτικό κομμάτι μιας ομώνυμης εγκατάστασης του MoMA το 2018 (τα δύο έργα είναι συμπληρωματικά, αυτόνομα μέρη ενός έργου). Μαζί, αλληλοσυμπληρώνονται για να φέρουν στο προσκήνιο μια οπτική γλώσσα για την κύηση και τον τοκετό. Ξεκίνησα το έργο ανάμεσα στις δύο εγκυμοσύνες μου -οι γιοι μου γεννήθηκαν με διαφορά 22 μηνών το 2016 και το 2018- εμπειρίες που διαπίστωσα ότι ήταν αγωνιώδεις, εκστατικές και αποκαλυπτικές. Ένιωσα αποφασισμένη να υπονομεύσω τη σιωπή που περιβάλλει την γέννηση ή την επιμονή να καθαγιάζεται η εμπειρία ή να παρουσιάζεται ως κάτι τερατώδες. Τα τελικά έργα εμμένουν τόσο στη δύναμη των φωτογραφιών (ως πολιτικό και συναισθηματικό λεξιλόγιο) όσο και στην αποτυχία τους (καμία εικόνα δεν θα μπορούσε ποτέ να περιγράψει τις εσωτερικές μας αισθητηριακές συνθήκες).

Σε αντίθεση με την εγκατάσταση, η οποία παρουσιάστηκε καθηλωτικά σε δύο αντικριστούς τοίχους και χωρίς χρονική ακολουθία, το βιβλίο-που τώρα ξεδιπλώνεται ως ένα είδος ξεχωριστής επιτοίχιας εργασίας, ανέπτυξε τη δική του λογική. Χρησιμοποίησα εικόνες της μητέρας μου από τη δική μου γέννηση και των δύο αδελφιών μου (στο σπίτι στο Σαν Φρανσίσκο, σε βάθος πέντε ετών), «αναμιγνύοντάς τις ρυθμικά» με φωτογραφίες που βρήκα άγνωστων γυναικών, που βίωναν παρόμοια στάδια εγκυμοσύνης και γέννας. Η κύηση και ο τοκετός κινούνται εδώ χρονολογικά, από τις πρώτες συσπάσεις μέχρι το μωρό στο στήθος και την εξέταση του πλακούντα. Εδώ βλέπω όχι μόνο ξένους, αλλά και τη δική μου μητέρα και τη δική μου έλευση στον κόσμο. Λειτουργεί όχι μόνο ως τρόπος να επανεκτιμήσω τη δική μου εμπειρία, αλλά να συνθέσω τη δική μου «εαυτότητα» μέσα από όλη αυτή την εμπειρία. Τίνος γέννα είναι τελικά η «δική μου» γέννα, θα μπορούσε κανείς να ρωτήσει για αυτόν που γεννά ή γεννιέται, καθώς εργάζονται μαζί από εντελώς διαφορετικές θέσεις, στο ίδιο σώμα και σε διαφορετικούς κόσμους.

Στην εγκατάσταση αυτή, καθώς και στο βιβλίο, περιλαμβάνεται επίσης μια σειρά από ερωτήσεις που έγραψα και θα μπορούσαν ίσως να υποβληθούν σε ένα άτομο που βίωσε την κύηση και τον τοκετό. Τις έγραψα αμέσως μετά τον πρώτο τοκετό μου, ενώ η εμπειρία ήταν ακόμα νωπή. Ήθελα τόσο απεγνωσμένα να μου κάνουν αυτές ή οποιεσδήποτε ερωτήσεις σχετικά με την εμπειρία, αλλά δεν μου τις έκαναν ποτέ. Αποτελούν μια προσπάθεια - κυριολεκτικά, όπως και με τις εικόνες - να οικοδομήσουμε ένα λεξιλόγιο γύρω από τον τοκετό, που διαφορετικά δεν θα υπήρχε.

ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΑΝΑΠΛΑΣΗΣ, 2006
ΕΛΛΑΔΑ, γ . 1976

Το Ιστορίες ανάπλασης είναι μια εξερεύνηση των σύνθετων τρόπων με τους οποίους ξεδιπλώνεται η αστική ανάπλαση. Οι εικόνες στην αριστερή πλευρά των δίπτυχων τραβήχτηκαν σε δύο κεντρικές και σχετικά αναπλασμένες περιοχές του Ανατολικού και Κεντρικού Λονδίνου. Οι περιοχές φαίνονται καθαρές και τακτοποιημένες, σε επιδέξια παράθεση, σαν να αποτελούν το αποτέλεσμα του τέλειου σχεδιασμού ενός αρχιτεκτονικού μοντέλου. Ακόμα και οι άνθρωποι σε αυτές μοιάζουν με πολίτες σε μοντέλο κλίμακας. Όταν όμως τα πρόσωπα μερικών από τους περαστικούς μεγεθύνθηκαν, μια θολή και «πιξελιασμένη» εικόνα εμφανίστηκε, που έμοιαζε να βρίσκεται σε ειρωνική αντίθεση με την πρώτη.

Τα παραμορφωμένα πορτρέτα χαμηλής ανάλυσης μεταφέρουν την αβεβαιότητα και την αμφιβολία τους στα αρχικά μοντέλα. Χαλάνε το άψογο προφίλ τους υποδηλώνοντας ότι κάπου υπάρχουν κρυμμένες κάμερες παρακολούθησης. Τα συστήματα CCTV είναι μια συνθήκη της ανάπλασης που στοχεύει στη δημιουργία μιας ελεγχόμενης ζώνης. «Σε ένα τέτοιο περιβάλλον», όπως επισημαίνει ο Hodgson (Κατάλογος Portfolio αρ.44, 2006), «οι άνθρωποι μπορεί να είναι απειλή ή απλά να είναι εκτός λογοδοσίας. Κάθονται σε μέρη που δεν έχουν σχεδιαστεί για ανάπαυση και ποδηλατούν εκεί όπου δεν υπάρχει ποδηλατόδρομος. Σκέφτονται πράγματα που κανένας σχεδιαστής δεν τους ζήτησε να σκεφτούν σε αυτό το πλαίσιο. Ακόμη και οι ιστορίες των τόπων είναι ομαλότερες ή βελτιωμένες, αντιπροσωπεύοντας ένα επίπεδο «τακτοποιημένης αξιοπρέπειας».

Ίσως λοιπόν αυτή η φαινομενική τελειότητα να υποστηρίζει μια νέα διάταξη χώρου διαφορετικών λειτουργιών και θεσμών που διαφεύγουν και εκτοπίζουν το (παρακολουθούμενο) άτομο, καθώς η σκοπιμότητα και η πολυλειτουργικότητά τους είναι ασαφείς. Οι Iστορίες ανάπλασης αντικατοπτρίζουν τους περίπλοκους και ετερόκλητους παράγοντες, όπως το κέρδος, τη βιωσιμότητα, την αναψυχή, που διαμορφώνουν τον αστικό χώρο, συχνά με άνισους τρόπους σε σχέση με τις επιδιώξεις που υπαγορεύονται από τον αρχικό σχεδιασμό τους.